Четверг, 15.11.2018, 10:21

КАФЕДРА МГУКИ

Меню сайта
Категории раздела
ПРЕПОДАВАТЕЛИ [0]
Статьи преподавателей кафедры международного культурного сотрудничества МГУКИ
АБИТУРИЕНТЫ [1]
Творческий портфель абитуриента МГУКИ
АСПИРАНТЫ [0]
Статьи аспирантов кафедры
СТУДЕНТЫ [0]
Статьи студентов кафедры
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 23
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Форма входа
Поиск
ПОЛЕЗНЫЕ ССЫЛКИ
  • Россотрудничество
  • Министерство образования РФ
  • Рособрнадзор
  • УМО Университетов
  • Министерство культуры РФ
  • Сайт МГУКИ
  • МГУКИ на Учеба.ru
  • Институт культурологии
  • Университетский альянс
  • Контекстная реклама
  • Главная » Статьи » АБИТУРИЕНТЫ

    Кавказ в романсовом творчестве композиторов первой половины 19 века
    Министерство культуры УР
    Государственное образовательное учреждение
    Среднего профессионального образования
    «Республиканский музыкальный колледж»



    Курсовая работа по музыкальной литературе
    на тему:

    Кавказ в романсовом творчестве композиторов первой половины 19 века.




      Выполнила:
      Студентка 3 курса ТО
      Козлова Эльвира Алексеевна



      Проверила:
      Преподаватель ТО РМК
      Смирнова Елена Алексеевна



      Ижевск, 2008
      Содержание



    1. Введение ...………………………………………….стр.3

    2. Основная часть
    Кавказ в поэзии ……………………………………..стр.4
    Содержание романсов ………... ……………………стр.6
    Музыкальный анализ романсов……………………. стр.9

    3. Заключение …………………………………………..стр.16  

    4. Список литературы ………………………………....стр.17  

    5. Приложения  



      Вступление.

     В первой половине 19 века в русском искусстве появились новые романтические тенденции. Разочарование в современности породило у романтиков особый интерес к прошлому, к добуржуазным отношениям, к патриархальной старине. Многим романтикам было свойственно представление, что живописная экзотика стран юга и востока, а также Кавказа, является поэтичным контрастом скучной буржуазной обыденности. В этих странах, тогда еще мало затронутых цивилизацией, романтики искали яркие, сильные характеры, самобытный, красочный жизненный уклад. Отчетливо проявляется стремление к яркости и определенности национального колорита. Композиторы стремятся поведать в песне «о чужих странах и людях», воплотить в нем типичные черты характера и быта разных народов. Так возникают различные типы романсов национально-жанрового плана.
     В русском искусстве этого времени Кавказ ярко запечатлелся прежде всего как «приют свободолюбия», как символ бунтарского духа, как родина сильных непокоренных людей. После 14 декабря 1825 года этот горный край – пока еще дикий, неусмиренный, полный опасностей – стал местом ссылки передовых представителей русской интеллигенции, местом гибели ссыльных декабристов.
     Тема Кавказа в русском искусстве занимает особое место и озарена целой плеядой выдающихся имен. Первооткрыватели ее в поэзии стали А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, А.Бестужев-Марлинский, а в музыке – А.А.Алябьев. Значительную часть творческого наследия композитора составляют обработки русских народных песен и песен народов Кавказа. Алябьеву принадлежат первые в России попытки инструментального претворения кавказской народной музыки, результатом чего явились – пьеса для фортепиано «Французская кадриль из азиатских песен», «Черкесские пляски» и две «Кавказские мазурки». Кавказская тема нашла отражение в музыкальной инструментовке пушкинской поэмы «Кавказский пленник» и в «Черкесской увертюре». Дальнейшее ее развитие она получила в романсах. Сам Алябьев тогда называл себя «кавказским певцом».
       



      Кавказ в поэзии.

    Большое место занимает Кавказ в русской литературе на протяжении почти двух веков. С античных времен овеяны мифами и сказаниями седые вершины Кавказа и его целебные источники. Недаром поэтический горный край называли страной легенд. Но имен создателей древних сказаний назвать невозможно: их слагали народы, сменявшие друг друга на этой древней земле. Из тумана преданий подлинное лицо Кавказа проступает лишь в сочинениях исследовавших его ученых и русских писателей.
    Дикую красоту каменных громад и бушующей между скал воды воспел Г.Р.Державин, по рассказам очевидцев, в оде «На возвращение графа В.А.Зубова из Персии!». Образное и реалистическое описание Пятигорска мы находим впервые в стихотворении «Письмо с Кавказской линии к другу», написанном в 1795 году офицером Аркадием Столыпиным, братом бабушки Лермонтова:

    .. .Везде стремительно бьют свежие ключи,
    Над ними зыблются вкруг солнечны лучи.
    Здесь попечительность всещедрыя природы
    Из недр земных дает для всех целебны воды;
    Там наподобие шампанского вина
    Кипит ключ кислых вод, всех вкус к себе маня.

    После «Кавказского пленника» Пушкина ворота «таинственного» Кавказа как бы распахнулись для целой плеяды поэтов-романтиков. В.Г.Тепляков писал об этих местах в прозе и стихах. Вот одна из цитат:

    Ты ль, пасмурный Бешту,
    Колосс сторожевой,
    В тумане облаков чело свое скрывая,
    Гор пятиглавый царь,
    Чернеешь предо мной
    Вдали, как туча громовая!

    На Кавказе в 1823 году побывал С.Д.Нечаев, член «Союза благоденствия». В его стихотворении «Ручей Улькуш» воплощена местная легенда о речках Улькуше и Козаде (Ольховке и Березовке). В Кисловодске написано «Послание к Ячу» — свидетельство встречи здесь декабриста А.И.Якубовича с С.Д.Нечаевым. В «Воспоминании», напечатанном в «Полярной звезде», поэт говорит: «...С благоговением дерзал я лобызать фиал кипящих вод Нарзанны...» и припоминает, как среди прекрасной природы он «о любви бряцал Улькуша страстного с застенчивой Кассадой». Современник Лермонтова Д.П.Ознобишин, часто посещавший Кисловодск, в неизданной поэме «Аделаида» описал устами героини Пятигорск и Бештау, видимые со «злачного верха» Машука, и, покоренный легендарным прошлым Кавказа, воскликнул:

    ...Здесь каждый шаг — живые письмена,
    Все говорит о том, что прежде было;
    И воздух жжет, и пар клубит волна,
    И в недрах гор кипит огней горнило.




      Содержание романсов.

    В 20-е годы 19 века впервые появляется интерес композиторов к поэзии Востока, Кавказа.
     К 1828 году относится первый «восточный» романс Глинки «Не пой, красавица, при мне». Этот романс написан на стихи А.С.Пушкина и имеет очень интересную историю.
    Элегия «Не пой, красавица, при мне» была рождена при совершенно необычных обстоятельствах. В имении Приютино, где собирался тогда весь цвет русской интеллигенции: Грибоедов, который приехал сюда с юга и сообщил мелодию грустной грузинской песни; Глинка, который давал здесь уроки музыки юной хозяйке этой дачи Олениной, и Пушкин, приехавший погостить – три гения встретились. Глинка обработал переданную ему Грибоедовым грузинскую песню, а Пушкин написал на эту мелодию слова своего романса. Произошел редкий случай, когда не на стихи была сочинена музыка, а на мелодию написаны стихи. 
    Композиция этого шедевра также необычна, как и его рождение. Поэт не случайно молит красавицу не петь при нем эту песню. Она воскрешает в его памяти шедевр другой далекой бедной девы, услышанные в поездке по Кавказу. На первый женский образ в стихотворении как бы накладывается другой, не менее прекрасный. Такой прием сопоставления двух пленительных женщин и наложение одного образа на другой Пушкин уже применил в стихотворении «Ее глаза», где сравнил облик Смирновой-Рассет с ее «черкесскими глазами» с несравненной Анной Олениной. Но тогда пальма первенства принадлежала прекрасной Олениной. Стихотворение «Не пой, красавица, при мне…» явно отдано женщине, живущей в памяти поэта, утаенной любви. Речь идет о Марии Раевской, с которой два года назад (1826) поэт простился, когда она уезжала в Сибирь из дома своей родственницы к мужу – декабристу. Поэт был восхищен героическим поступком русской женщины, лишившейся всех прав, состояния, роскошного дома, ребенка-младенца во имя супруга и поддержки изгнанника. Нынешнее пребывание ее в Сибири объясняют два эпитета: далекая и бедная.
       
    Алябьев – единственный русский композитор, живший долгое время на Кавказе. Там он соприкоснулся с богатыми «россыпями» многонационального фольклора. В Пятигорске, Кисловодске и их окрестностях, а также в административном центре края – Ставрополе, он имел возможность близко познакомиться с песнями, танцами, инструментальными наигрышами различных народов, с игрой и пением сазандаров и других мастеров народного искусства, питая интерес к самобытным проявлениям местной музыкальной культуры (см. 5; 290). Алябьев внимательно прислушивался к новым интонациям, ритмам, своеобразной гармонии, необычным инструментальным тембрам. Он записывал и запоминал мелодии горцев. В его нотных тетрадях имеются наброски различных песен – «Татарской плясовой», «Хищнической» и других, предназначенных для оперы «Аммалат-Бек». 
    Итогом этих лет был цикл «Кавказский певец». В него вошло 12 песен.
    1. «Молитва» 
    2. «Элегия»
    3. «Ясны очи, черны очи, мне вас больше не видать» 
    4. «Как за реченькой слободушка стоит» 
    5. «Кабардинская песня» 
    6. «Что поешь, красна девица, песнь Италии златой»
    7. «Песня Баяна» 
    8. «Грузинская песня»
    9. «Я вас любил»
    10. «Влюблен я, дева красота!»
    11. «Песня Баяна»
    12. «Песнь разбойника»
      Цикл отличается разнообразием жанров. Здесь и лирические признания – восторженные или грустные; и элегия и молитва (просящая «железное терпение»); и песня о песне (с цитатой из «Соловья»); и песня разбойников («Зоренька»); и военные песни (славянского певца Баяна); и песни в русском народном духе, и национальные кавказские песни – кабардинская и грузинская.
     
     Особенно примечательна «Кабардинская песня» - на текст из кавказской повести Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». В повести эту песню поет кабардинец на привале, аккомпанируя себе на комусе. В этой песне говорится о том, как преследуемый русскими отряд мусульманей, бежит в поисках убежища. Мусульмане видели вдали лес, где можно было укрыться; но погоня не отставала. Отряд нес большие потери. И тогда Мулла пал на колени и помолил небеса о помощи. Молитва понеслась в небеса. Никто уже не ждал помощи. И вдруг – о чудо! Они увидели перед собой деревья, услышали шум еще недавно далекого леса. Они спасены! Свершилось чудо.

     Любопытна также песня «Черкес», написанная братом композитора В.Алябьевым. в этой песне повествуется о пожаре, который уничтожил аул и его окрестности. О пожаре рассказывает черкес. О своей боли он рассказывает коню – его верному и единственному другу. Черкес стоит с конем на вершине утеса, с безнадежным взглядом на родное ему место, которое сожгли. И уже ничего не остановит его от шага в бездну, где он обретет покой, так и не смирившись с большой утратой.

     «Черкесская песня» на слова А.С.Пушкина ( из повести «Кавказский пленник) повествует нам о казаке, стоящем в дозоре. Ему надо быть настороже, ведь «чеченец ходит за рекой». Автор словно предупреждает его об опасности, которая таится рядом. Большую роль играет описание природы, которое устрашает и усиливает уязвимость казака.
    Позднее появилась еще одна «Черкесская песня» на слова М.Ю.Лермонтова («Много дев у нас в горах»). 

     О любви кавказской девушке к русскому повествует нам «Грузинская песня» на слова Л.Якубовича. Это любовь чистая и искренняя. Девушке не надо не золота, ни денег, ни нарядов, ей важно, чтобы любимый был всегда рядом с ней. Только так она будет по-настоящему счастлива.





      Музыкальный анализ романсов.


      «Черкесская песня»

     В «Черкесской песне» Алябьева преобладает лирическое начало. Форма этой песни – куплетная. 3 куплета. Тональность песни d-moll. Форма куплета – период из трех предложений. Алябьев нарушает традицию. Русский классический романс основывается на европейский классический романс, где преобладает симметричность, квадратность. Само стихотворение Пушкина уже было с нарушенной симметрией (6 строф). В результате чего романс тоже не симметричен.
     Небольшое фортепианное вступление вводит в характер романса.

     На протяжении всего куплета проходит равномерная пульсация восьмыми. Они привносят беспокойство и тревогу. Это усиливается и мотивами с пунктирным ритмом в басу.
     Особенностью мелодии в песне является чередование речитативности и кантиленности, распевности. Преобладает нисходящее мелодическое движение. Это обуславливается текстом. Алябьев динамически выделяет важные слова в песне, подчеркивая смысл. Простые гармонические обороты. Каждое предложение заканчивается несовершенной каденцией. В кульминации подчеркивает фразы. Мелодия звучит речитативно и относительно высоко. В басу уплотняется фактура, появляется нисходящий поступенный ход. 

    Последнюю фразу каждого куплета Алябьев выделяет. Это самые важные слова в песне. Он окрашивает их особенной лирической интонацией, подчеркнутой замедлением темпа. Для этих слов 4 такта написаны в темпе Andante, вместо основного Allegro. Характер аккомпанемента сменился. Равномерные восьмые исчезла, вместо них появились подголоски. Это предложение написано в одноименной тональности D-dur, что еще больше выделяет смысл текста. 

    Резко меняется характер припева. Не только сменой темпа с Andante на Poco Vivace, но и сменой размера, фактуры аккомпанемента. Дважды повторяется фраза «Чеченец ходит за рекой». У Пушкина этого нет. Вначале во второй октаве на ƒ , а потом на октаву ниже на p. Это словно предупреждение об опасности. Все это проходит на тоническом органном пункте при минимальной гармонической поддержке. Здесь можно уловить одноименный мажор и минор.

    Итогом песни является кода. В ней все успокаивается до ppp. Заканчивается песня тоническим аккордом D-dur.
     Сменой ритма и гармонии, характером мелодии – то речитативно-разговорной, то распевной Алябьев создает настроение таинственности и тревоги, но без подчеркнутого драматизма.

       
      «Кабардинская песня»

     Суровой энергией пронизана «Кабардинская песня» на текст А.А.Бестужева-Марлинского. Эта песня повествует нам о войне между русскими и горцами, следовательно вся песня пронизана воинственным характером. 
      Куплет состоит из трех предложений (как и в предыдущей песне). Снова идет нарушение квадратности, только если в «Черкесской песне» предложения состояли из четырех тактов, то в этой песне они состоят уже из шести тактов.
    Тональность g-moll. Во вступлении выдержанная тоническая квинта, подражающая народному кавказскому инструменту. По сюжету «Аммалата-Бека» горец поет песню, аккомпанируя себе на комусе.

     Куплет начинается с квартового ход и идет вверх по тоническому секстаккорду , это подчеркивает воинственный характер. Мелодия подлинной кавказской песни. В мелодии также как и «Черкесской песне» чередуются кантиленность с речитативностью. Небольшой диапазон мелодии. В началах фраз мелодия дублируется партией фортепиано. Дальше идет гармоническая поддержка в виде аккордов тонико-доминантовой гармонии. 

    B-dur показывает нам о том, что появился новый раздел в песни. Смена тональности показывает нам о важных словах в песне. Это время кульминации. Этот раздел также начался с квартового хода и обыгрывания тонического трезвучия. Дальше мелодия останавливается на чередовании 1 и 2 ступеней. Восточный колорит придают опевания с пунктирным ритмом ,причем акцент на сильную долю.
     Последняя фраза является припевом. Речитативность мелодии. Тут также присутствуют квартовые интонации и пунктирный римт. В партии фортепиано происходит внезапная модуляция через в g-moll. Также как и в предыдущей песне последняя фраза повторяется 2 раза. И снова у автора слов не было так написано.


     Итогом песни является появление мотивов вступления. А также грозных и в тоже время могущественных плотных аккордов. Тоника является итогом, своеобразной победой, «спасением» горцев. 



      «Грузинская песня»

     Контрастом к воинственной «Кабардинской песне» служит лирически-напевная, томная «Грузинская песня» Алябьева на текст Якубовича.
     Тональность G-dur. Светлый, лирический характер. Размер 6/8. 
    Фортепианное вступление, также как и в кабардинской песне начинается с тонических квинт. Только они идут в ритме баркаролы.

     Мелодия куплета начинается с затакта. Мотивно-составная мелодия. Двухтактовые мотивы. Мелодия по диапазону неширокая. Опирается на трихорд, к нему иногда добавляется терция. Ласкающий баркарольный ритм напоминает типичные образцы грузинских городских лирических песен. Партия фортепиано дублирует мелодию. В гармонии преобладает тоническое трезвучие. Иногда появляется S. В конце каждой фразы задержание к тонике.

     В этой песне появляется симметрия. Если в стихотворении Якубовича 6 строф, то Алябьев добивается квадратности тем, что повторяет последнюю фразу и дополняет фортепианным заключением предложение. В итоге получается 2 квадратных периода.  

      
      «Грузинская песня»

    В 1828 году Глинка написал свой первый «восточный» романс – «Не пой, красавица, при мне» на текст Пушкина, в последствие к которому не раз обращались русские композиторы (в том числе Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов). Романс Глинки – один из первых опытов воплощения темы Востока в русской музыке. Своей непосредственностью и ясностью он напоминает современную ему «Грузинскую песню» Алябьева (1834 г.). 
    Простая и ясная тема народной песни, обработанная композитором с «тонким аристократизмом» (см. 5; 497). Глинка не лишил мелодию первозданной красоты. Спокойно и плавно идет народный напев, слегка окрашенный гармонизацией, хроматическими подголосками в среднем голосе. Как и в грузинской песне Алябьева романс имеет баркарольный характер. Тональность B-dur.
    Начинается мелодия с «романсовой сексты». Строится на двух повторяющихся мотивах. Первый мотив представляет собой волнообразное покачивание мелодии в пределах терции. Мелодия дублируется партией фортепиано. Идет на тонической квинте, и постепенно доходит до октавы. Тонический органный пункт идет на протяжении всего мотива.

    Второй мотив в g-moll. Мелодия идет поступенно вниз от 5 к 1 ступени. Минимальная гармония. Всего 2 аккорда. И в тексте и в мелодии показана печаль и ностальгия по прошлому.


    Последние слова повторяются. В мелодии ход на октаву. В партии фортепиано происходит модуляция в B-dur. Фраза проносится, словно эхо на pp.
      Заключение.

     Ценным вкладом в русскую вокальную музыку были кавказские песни Алябьева, впервые изданные в сборнике «Кавказский певец». Жанр «восточной песни», один из самых богатых и самобытных в русской романсовой лирике впервые определился именно в творчестве Алябьева. Источником этих песен были свободно претворенные мелодии народов Кавказа. Уже не отдельное представление о Востоке, а живые впечатления народного быта питали здесь фантазию композитора.
      Характерен и выбор текста. В кавказских песнях Алябьева нашли отражение образы «вольного Кавказа», типичные для русской поэзии последекабристских лет. Материалом для них послужили - стихотворение Лермонтова и поэтов-декабристов (Бестужева-Марлинского и Якубовича).
     Вкладывая в романс новое содержание, Алябьев в тоже время обогащает вокальную музыку и новыми средствами музыкальной выразительности. С чутким вниманием относится он к интонационной стороне вокальной мелодии. Мелодия в его романсах обычно сдержанная и неширокая по диапазону, таит в себе черты тонкой декламационной выразительности.
     Большое разнообразие Алябьев вносит в трактовку формы романса. Он умеет подчинить общую структуру романса, развитию поэтического сюжета и применяет в зависимости от текста разнообразные типы композиции. Часто нарушается квадратность структуры романса, засчет повторения последних фраз.
     В романсах Алябьев проявил внимание к ладогармоническому аспекту, выразительные средства тембра и колорита. Гармония у Алябьева всегда подчеркивает выразительный смысл, обогащает ее эмоциональными нюансами. Типичны для композитора красочные романтические приемы шубертовского плана: сопоставление одноименных тональностей мажора и минора, внезапные энгармонические модуляции, применение альтерированных аккордов, выразительные унисоны.
     Особую роль в романсах Алябьева играют принципы остинатности. Излюбленные у него органные пункты и остинатные фигуры в басу. Они по-разному исполняются в романсах различных жанров – изобразительный, жанровый или колористический прием. Партия фортепиано нередко становится у Алябьева носителем главного поэтического образа. часто она дублирует мелодию.
      После Алябьева тему Кавказа в романсах стали развивать: Глинка, Балакирев, композиторы «Могучей кучки», Рахманинов.



      Список литературы.

    1. Библиотека нотных изданий им. Б.Тараканова [электронный ресурс] / режим доступа: http://www.tarakanov.net
    2. Доброхотов, В. «Творческий путь А.Алябьева» М., Музыка, 1966 г. 
    3. Калугин, В. «Антология военной песни» М., Эскмо, 2006 г.
    4. Колесникова, А. «Русские романсы и песни с нотами» М., 1996 г.
    5. Левашева, О. «История русской музыки» т.1, М., Музыка, 1972 г.
    6. Шлифтейн, С. «Глинка и Пушкин» М., Музгиз, 1950 г.
    7. Штейнпресс, Б. «Алябьев в изгнании» М., Музгиз, 1959 г. 




    Категория: АБИТУРИЕНТЫ | Добавил: РБР (05.07.2009)
    Просмотров: 4905 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 5.0/1 |
    Всего комментариев: 1
    1 аня  
    Спасибо большое.очень интересная статья)

    Имя *:
    Email *:
    Код *: